從《聶隱娘》裡 看見侯孝賢的愛

侯孝賢把《刺客聶隱娘》的通關密語設定為「一個人，沒有同類」，這是他對影片的解讀。其實電影最重要的是人，是人性，這些跟朝代是沒有關係的，人人都經歷過的，孤獨和面對自己。一個女人回顧過往愛情的故事。恰好張震和舒淇這對繼《最好的時光》之後再次在侯導的鏡頭裡談情說愛，十年的時間，侯孝賢的愛情表達，有強烈的貫穿性，更有時光帶來的變化。 

雖是一部武俠片，但愛情故事往復輪迴，侯孝賢在《刺客聶隱娘》裡的愛情不斷在電影中再生。許多失去的時光，經過記憶的沉澱美化，終於在光影間一次又一次再現。讓愛情無從名之，難以歸類，雖也不能構成什麼重要意義，但它們就是在觀眾心中縈繞不去。不是因為我們眷念不已，而是倒過來，是因為永遠失落了，我們只能召喚它們，所以才讓聶隱娘遺留懷念。這回具有孤獨人味的《刺客聶隱娘》贏得最佳劇情片與導演等5項大獎。 

舒淇曾說《刺客聶隱娘》是一部愛情片，一點也不為過，想必侯孝賢心中的《愛情史》也一直沒斷過，這回簡直就是他那心中面對愛情時，孤獨的想像。侯孝賢可說是台灣當代最重要的導演之一，儘管他的電影不一定是票房靈丹，但是其作品在藝術上的成就卻無可置疑。焦雄屏在《台灣電影精選》裡曾這樣形容候孝賢：「對於西方評論界而言，侯孝賢獨樹一格的美學風格，混雜了東方式內省及凝練，以及西方式的客觀及疏離。」 

1966年的撞球間，侯孝賢《風櫃來的人》。這一段寫實主義的基調、主角成長經歷的描繪、以至導演的自傳色彩，其實還在和應著《冬冬的假期》、《童年往事》和《戀戀風塵》等。關於時代性的傳統，當然令人想起《海上花》裡的堅毅女性形像。當中處理日據時代的歷史意識，又與《悲情城市》、《戲夢人生》及《好男好女》一脈相承。新一代對愛的詮釋則在失序的台北展開，包括《尼羅河女兒》、《南國再見，南國》和《千禧曼波》對當代青少年文化的探索，概嘆著昔日純真的消逝。這些都藏著難以告解，難以負擔的愛情。 

從李行導演的場記做起，一路到編劇、副導演，34歲才執導第一部電影，愛情喜劇片“就是溜溜的她“，看的出來，其實侯孝賢對於商業片的掌握本來就綽綽有餘，此後，侯孝賢在“風櫃來的人“開始，慢慢走向個人藝術，跳出傳統敘事邏輯，獨特的鏡頭語言，不僅建立全新的影像風格，也開啟台灣新電影浪潮，更讓侯孝賢打開在歐洲的知名度，確立他台灣電影大師的地位。 

第一部執導的作品就是《溜溜的她》叫好又叫座，偶像賣點的清新小品，戀愛戲碼喜劇又可愛，是商業思維，但接下來《小畢的故事 》、《兒子的大玩偶》以及《光陰的故事》，都看的出來，侯孝賢慢慢走向個人藝術，跳出傳統敘事邏輯，獨特的鏡頭語言，建立起全新的影像風格，也開啟台灣新電影浪潮。

侯孝賢的電影不僅成功地在美學上營造出一種視覺上的「真實感」，同時也透過人物角色與空間的選擇、情節故事的安排等記錄台灣的「社會真實」。雖然表層的主角不同，但是具備內在的一致性，即都是關於成長體驗、關於青春的題材，勾畫角色的一段經歷及心路歷程。 

接下來獲得坎城影展評審團獎的《戲夢人生》，以及讓他再度在金馬獎鍍金的《好男好女》與《悲情城市》，構成了台灣三部曲，反應不同時代背景下的台灣社會，紀錄了整個20世紀台灣的沉浮變遷，確立侯孝賢電影大師的地位。電影導演能不能將故事打動人，他有沒有某種真實是你沒有，是別的電影沒有的?而且你還可以挖掘到他另外一面，這些部分，包括對演員的這種要求，侯孝賢了解如何將這部片慢慢就形成你電影的核心。不主觀的去干擾人物發展，長鏡頭美學、固定鏡位，成為侯孝賢的正字標記，達到維持時空的完整，像是在觀察整個世界，真實性逼近紀錄片，散發出素樸魅力。 

侯孝賢透過電影召喚對愛情的懷念，但從來都不會為了迎合大眾口味，那些不確定的、曖昧的、緊張的，在重覆同樣視角的空間結構，如同《刺客聶隱娘》其人物常陷入沈默思考。一幕幕的鏡頭，卻留下無窮的回味。

(圖片皆為刺客聶隱娘劇照)

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